Театр времен Греминой и Угарова
Имена Елены Греминой и Михаила Угарова, супругов, драматургов, режиссеров, создателей и руководителей множества важнейших театральных проектов, при жизни часто произносились вместе, а после их трагической смерти – в апреле Угаров от сердечного приступа, а через полтора месяца, в мае, Гремина от острой сердечной и почечной недостаточности – навсегда спаялись воедино. У них даже даты жизни теперь общие: 1956–2018.
Сегодня всем и каждому ясно, что именно они были лидерами революции в российском театре. Они открыли дорогу документальной драме – вербатиму, основанному на живых интервью с реальными людьми. Создавая Театр. doc, фестиваль «Новая драма», лабораторию драматургии «Любимовку», они внедряли экспериментальную эстетику и одновременно, в сотрудничестве, в общем азарте, воспитывали целое поколение актеров, режиссеров, драматургов. Именно они стали Станиславским и Мейерхольдом нового русского театра. Об их времени еще будут говорить как о золотом периоде российской документальной и политической драмы, их пьесы и постановки будут изучены и разобраны в монографиях и учебниках. Это неизбежно, это уже состоялось как исторический факт. Независимо от того, как пойдут дела дальше у Театра. doc и куда разойдутся их ученики и, да, соратники.
Это выспреннее слово здесь в самый раз – оно ведь происходит от слова «рать», означающего и войско, и битву, и войну. Общее детище Греминой и Угарова – «негосударственный, некоммерческий, независимый, коллективный проект» Театр. doc был ратью во всех трех смыслах, а их актеры и соавторы были воинством. Театр. doc с самого начала задумывался как лаборатория новой – документальной! – пьесы, а в 2010‐е годы он вырос в подлинно политический театр, бескомпромиссно и безоглядно выступающий против путинского режима. Само собой, режим не преминул ответить – полицейскими рейдами, выселениями (трижды с 2014 года), сорванными показами, обысками, провокациями, вызовами в прокуратуру и другими измывательствами. Но, как говорила Гремина, «когда на крошечный негосударственный нищий театр обрушиваются несопоставимые силы, как из пушки по воробьям, а он продолжает жить, людей это впечатляет и вдохновляет»[1]. Да, это вдохновляло, но преследования били по живому – за эту травлю Гремина и Угаров заплатили своей жизнью. Как написала критик Марина Давыдова: «Взяли и убили на наших глазах. Без арестов, без кровопролития. Но это именно убийство»[2].
Остались ученики, остался театр, остались пьесы. И то, и другое, и третье может продолжать жить, меняя очертания, развиваясь, как и положено живому организму, а может замерзнуть, законсервироваться, загаснуть. Гадать насчет будущего учеников и театра – дело бесперспективное, поэтому сосредоточимся на пьесах.
Пьесы Греминой и Угарова, собранные в этом издании, рассказывают не только об их создателях, что, конечно, очень важно, но и о той культурной революции, которую совершили эти два профессиональных драматурга (оба учились на отделении драматургии Литинститута). Скажу сразу – казалось бы, самые «скоропортящиеся», в силу актуальной политической тематики, пьесы для Театра. doc представляются мне самыми долгоиграющими, а те пьесы, которые Гремина и Угаров писали до Театра. doc или параллельно ему, я воспринимаю как подходы к этой новой драматургии. Но как велик разрыв между подходами – и конечным результатом! Как говорится, ничто не предвещало!
Вот одна из относительно ранних (конец 1990‐х?) биосправок о Греминой – как правило, такие справки пишут сами «объекты»: «Елена Гремина представляет новую волну современной российской драматургии, для которой характерен отход от „чернухи“ и поиски нестандартных стилевых и композиционных решений…»[3] Но Театр. doc, собственно говоря, и станет исчадием «чернухи» – и тематически, и по своему языку… Хотя более ранние пьесы – те, да, уходят в историю, стилизацию. Но этот уход каким-то непостижимым образом приведет Гремину к доку. Каким же?
А Угаров, по словам самой Греминой, поклонялся МХАТу: «Святое для М. У. – это Миф о МХАТе. Он собирал книжечки по истории театра, штудировал с карандашом записки Немировича и статьи Станиславского и т. д. И когда он познакомился с Олегом Ефремовым, который заказал ему пьесу по мотивам романа Гончарова „Обломов“, Угаров был реально счастлив»[4]. Ефремов умрет в 2000‐м и не успеет поставить пьесу Угарова «Смерть Ильи Ильича», она станет его собственным режиссерским дебютом (в Центре драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина). Но речь о другом – в конце 1990‐х МХАТ – это символ театрального консерватизма. Как любовь к МХАТу сочетается с последующим поворотом Угарова-режиссера и драматурга к вербатиму?
В интервью той поры, когда роман с МХАТом еще был в разгаре, Угаров говорит о том, что согласен с классиками в том, что «театр – это кафедра, социальная институция, которая объединяет на вечер в зрительном зале какую-то группу людей». И тут же переходит к разговору о МХАТе, который, собственно, и ратовал за эту функцию театра: «Я обошел и облазил все здание Художественного театра. Его история меня очень волнует. Собрались люди – и у них получилось! Это всегда завораживает. Как группа „Битлз“, совершившая революцию в мировой эстраде. Так и Художественный театр первого десятилетия своего существования. Так и Ленинградский театр имени Пушкина – Александринка. Меня водили там от подвалов до верха, показывали, говорили: вот репетиционный зал, где Гоголь репетировал „Ревизора“! Вот ширмы Мейерхольда из спектакля „Маскарад“… Представляешь, диапазон – от Сумарокова до Мейерхольда!? И когда мы уже вышли в зал, и нам зажгли свет, и стала видна Императорская ложа и красный занавес с арлекинами – я вышел на сцену посмотреть в зал. Только
