Данная работа представляет собой логическое продолжение вышедшей вышедшей в 2013 году книги «Песня как социокультурное действие»1. Основной исследовательский пафос вышеназванной книги заключался в том, чтобы отойти от более привычного и казалось бы самоочевидного подхода к песне как к законченному произведению и сместить акцент на анализе процессуального аспекта ее культурного бытия. Увидеть в ней не застывшую данность, а движение, жизнь. Тогда становится необходимым рассматривать ее не изолированно, а в живом контексте и связях, во взаимодействии со своим иным. Помещая растение в гербарий, мы останавливаем процесс его жизни, засушиваем, а главное, вычленяем из естественной среды, разрываем связи. Это дает возможность во многом разобраться и многое понять. Но существует и прямо противоположный путь, открывающий существенно иные возможности. Путь наблюдения за ним в процессе его жизнедеятельности и, соответственно, в совокупности существенных для этой жизнедеятельности связей. И описания этих процессов, создания моделей, построения теорий…
Это и определило основной предмет: песня предстала как деятельность людей, как социокультурное действие. Растворился ли при таком подходе текст? Конечно, нет. Но он оказался включенным в систему иных связей и стал лишь моментом (хотя и чрезвычайно важным) значительно более широкого процессуально-динамического потока. В общесистемном смысле речь идет о моменте стабильности, устойчивости в потоке развития, в динамике, в движении, в изменчивости.
Значение и функции этого момента стабильности в значительной мере определяются особенностями изучаемого культурного феномена. Так, форма бытования песни, сам способ ее существования в культуре предполагает такое «разделение труда», когда существует некий «центральный элемент», соединяющий всех субъектов, включенных в общий процесс. Этот «центральный элемент и есть то, что можно назвать «песня как текст». Наличие такого «центрального элемента» является практически необходимым по двум причинам. Во-первых, он несет в себе качество стабильности, а во-вторых, обладает статусом «объективно существующего предмета», вещи.
Человеческая практика сама выделяет из себя как потока действия и наделяет устойчивой и опредмеченной формой то, что все мы знаем под именем «произведения», а иногда и под именем «текста». Об отношении этих двух понятий нам еще предстоит подробнее поговорить. А пока нам важно подчеркнуть лишь то, что некий важный момент процесса становится устойчивым опредмеченным элементом системы.
Когда бытование песни предполагает работу профессионалов – в поэта-песенника, композитора, аранжировщика, певца, хора, музыкантов оркестра, дирижера…, роль опредмеченного устойчивого элемента (текста) оказывается исключительно высокой. Но существует немало и иных примеров. Среди них есть весьма древние, идущие из глубокой архаики, но и немало современных. Момент устойчивости в них может быть сколь угодно минимизирован. Он может быть и как бы незаметным вовсе (например, в так называемых устных формах бытования). Но он не может полностью исчезнуть. Он продолжает существовать хотя бы в качестве «текста-невидимки». И всегда найдется исследовательская процедура, которая поможет его выделить и описать – «поймать».
Мы уже видим, что противоположность песни-действия и песни-текста относительна. Также, собственно, как противоположность движения и покоя, устойчивости и изменчивости, вариативного и инвариантного. Эта относительность весьма разнообразно, подчас неожиданно, проявляется себя в сфере искусства. Обратимся к вещам, казалось бы, очевидным. Например, к тому факту, что существуют виды искусства, чьи произведения предстают перед нами в неподвижности, в статике – скульптура, живопись, архитектура… А есть и такие, где произведение постепенно развертывается перед нами во времени – театр, кино, музыка… Деление искусств на временные и пространственные имеет прямое к этому отношение.
Но это противопоставление справедливо лишь до определенного момента. А точнее сказать, до тех пор, пока произведение искусства рассматривается, так сказать, «само по себе», вне взаимодействия с человеком, появление которого «сразу смазывает карту будня». С материально-предметной точки зрения скульптура, стоящая в музее, и зритель, рассматривающий ее, представляют собой две разные сущности, два самостоятельных объекта, но пересекшиеся в какой-то момент времени в одном месте. С духовной же точки зрения они – единое целое. Между ними замкнута «цепь», по которой циркулируют «духовные токи». В результате такого взаимодействия начинает преодолеваться исходная статичность произведения. Оно постепенно раскрывается перед нами и эта постепенность раскрытия уже означает процессуальность. Но и этим дело не заканчивается. Образ все более и более наполняется самыми разнообразными характеристики, среди которых значительный вес имеют динамические, относящиеся в движению, к жизни, к характеру. Так, взаимодействуя с портретом, мы начинаем ощущать и понимать, какова походка у изображенного на портрете человека, как он дышит, как движется, как мыслит и чувствует… Получается, что «статическое» произведение несет в себе динамический образ.
