Олег Дарк – прозаик, литературный критик. Родился в 1959 г. Из семьи учителей. Подмосковное детство описано в автобиографической повести «Андреевы игрушки» (Знамя, 1999, № 3). Окончил филологический факультет МГУ. Сменил много работ: от музейного сотрудника и редактора в издательстве до вахтера и сторожа на стройплощадке. Автор сборника рассказов «Трилогия» (1996, иллюстрирован листовертнями Дмитрия Авалиани). Комментатор изданий Ф. Сологуба, В. Набокова, В. Розанова. Составитель антологий «Проза Русского Зарубежья» (в 3 т.; М., «Слово/ Slovo», 2000) и «Поэзия Русского Зарубежья» (там же, 2001). Публиковался в журналах «Дружба народов», «Родник» (Рига), «Знамя», «Новый мир», «Вопросы литературы», «Новое литературное обозрение», «Пушкин», «Русский журнал», «С@юз Писателей» (Харьков), «Воздух», «Гвидеон» и др.; альманахах «Стрелец», «Вестник новой русской литературы», «Комментарии».
Именно на одной скорости – а не на большой скорости или на маленькой. Олег Дарк придумал новое измерение литературы. Точнее: не придумал, а скорость явилась, – рассказывал как-то Дарк о будущей книге.
И, при всех оговорках автора, при всех сомнениях читателя, эта Скорость ощущается, и не важно даже, меняется ли она, насколько велика, куда направлена, – Дарк заставил помнить о скорости повествования и замечать ее. Он этой скоростью, этим движением гипнотизирует читателя в своих литературных целях. Благих? Трудно сказать. Хорошо ли, когда мозг читателя осыпается кровавым дождем? И да и нет, зависит от обстоятельств, настроения и цели чтения.
«Это была странная болезнь. В мозгу образовывалась красная кровяная точка. Она ширилась, разрасталась, пока всю верхнюю половину мозга не затягивало красной капельной пеленой, как на картине пуантилиста. Затем она начинала осыпаться. Это было похоже на капель. Сначала очень медленную: по одной капле, и с большими перерывами, потом по две, три, и перерывы сокращались, а падение учащалось. Пока вся эта красная дождевая занавесь не обрушивалась наконец сплошным потоком».
Это начало рассказа «Эвтаназия (Два дня из жизни)», выделяющегося большим размером и автономностью. Он близок к концу сборника, на нем, возможно, и начинается тот кровавый ливень в мозгу читателя – до этого была неясная накопительная капель.
По насыщенности жестью этот цикл приближается, пожалуй, к творениям двух писателей: раннему Мамлееву и раннему Сороки-ну. Как и они, пугает Дарк не развлечения ради. Да он и не пугает. Рассказы порождают не ужас, а другое: тревогу. Это в высшей степени тревожная проза – смутно-тревожная, экзистенциально-тревожная, литературно-тревожная. Как сама реальность (или как сон). Что-то прячется за текстом. Страшное или нет, мрачное или веселое (странное веселье штурмующих Кремль, странный майнкампф), мудрое или ржаво-тупое, – но что-то важное.
Сюжеты движутся, обрываются, снова выныривают откуда-то сбоку, персонажи живые или слегка мертвые (живые у Дарка пострашней, пожалуй), похитители бриллиантов и солдатики с хоботами противогазов – материализуются и распыляются в пепел и сон. А если в рассказе ничего не происходит, то все же происходит: скорость.
У Юрия Тынянова было представление о категории величины произведения как жанрообразующей и жанроразличающей. Рассказ меньше повести, повесть – романа, роман не может (и не должен) быть маленьким и под. Когда мы, в современной литературе, начиная с конца XX века, утратили (или отказались от него) это представление о величине произведения как образующей и различающей жанры, мы тем самым утратили и само это различение. Жаль. Разнообразие мира (в данном случае – литературного) определяется в том числе и обособленностью и отдельностью его явлений. Что нисколько, разумеется, не мешает, а только способствует их взаимному переходу. Чтобы переходить друг в друга, явления должны быть отдельными.
Мне же, когда я только начинал писать этот цикл, со второго, третьего рассказа, явилась категория скорости. (Честность заставляет признать, что пара рассказов из цикла (всего их 14) написана на иной скорости, чем другие. Однако название я оставил, чтобы ввести и представить термин.) Но скорость эта – не письмá и даже не чтения, хотя последнее и ближе: читатель всегда ближе к повествованию, чем автор. Это скорость самого повествования (скорость текста), которая осознаётся так же непосредственно и стихийно, как и его величина – длина, которую легко представить пройденным в повествовании расстоянием. И так же, как величина-длина, дана и присутствует не только в произведении в целом, но и во всякой его мельчайшей части и подробности. Каждая строка, образ, сюжетный поворот, портрет или характер героя несут в себе и величину повествования, и его скорость. Обе не зависят друг от друга и друг другу параллельны. Совершенно понятно, что одно расстояние можно пройти с разной скоростью, как и то, что разные – с одной.
Возможно, категория скорости повествования явилась мне и оттого (это как-то таинственно связано, будто скорость я ощутил под рукой), что цикл написан давно не обычным для меня способом. С 92-го года я не писал от руки: сначала пишущая машинка, потом – компьютер. Все 14 рассказов, начиная с первого (и этот первый – по случайности и необходимости, а потом так и осталось), написаны от руки в школьных тетрадях (отчего-то это тоже приобрело принципиальность) о 18 страницах. В советское время такие стоили две копейки. (Интересно, какую роль в моем выборе носителя сыграла ностальгия.) Теперь они выглядят праздничнее и украшены, помимо таблицы умножения (впрочем, представленной тоже по-новому, в компьютерной стилистике) или правил грамматики, персонажами детских ужастиков. Иногда, по необходимости, я делаю рукописные же вставки в тетради на больших, согнутых пополам (как будто замаскируешь их под тетрадь, но это лицемерие) листах писчей бумаги. И это уже совсем не то. Не то чтобы сильно менялась скорость повествования в этих вставленных на листах фрагментах, но она становится не такой стихийной и самостоятельной; за ней приходится следить.
