Читать онлайн полностью бесплатно Петр Шепотинник - АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино
В новой книге Петра Шепотинника – режиссера-документалиста, автора и ведущего телепрограммы «Кинескоп» собраны эссе и интервью с великими режиссерами и актерами мирового кинематографа.
Книга издана в 2021 году.
- Искусство и деньги. Лекции-путеводитель
- От царицы Тамары до д’Артаньяна. Путеводитель по мировой истории
- Тайны гениев
- Литература – реальность – литература
- Тайная история комиксов. Герои. Авторы. Скандалы
- Лекции о зарубежной литературе. От Гомера до Данте
- Засекреченное метро Москвы. Новые данные
- Кино как универсальный язык
- Зигмунд Фрейд и Карл Густав Юнг. Учения и биографии
- Реаниматор культового кино
- Нелепое в русской литературе: исторический анекдот в текстах писателей
- Между Ницше и Буддой: счастье, творчество и смысл жизни
- Чеширская улыбка кота Шрёдингера: мозг, язык и сознание
- АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино
Фотография на обложке Жана-Марка Барра
Автор выражает благодарность за финансовую поддержку Александру Михайлову и ООО «Астриум. ЮМ».
© Шепотинник П.Г., 2021
© ООО «Издательство АСТ», 2021
Теория всего
Хотелось бы, конечно, переброситься хоть парой слов с Годаром.
Но – куда уж мне! – даже Аньес Варда – своей старинной приятельнице и соратнику по ребяческим бултыханиям в «новой волне» – почти девяностолетний мэтр не соизволил приоткрыть дверь своего дома, когда, невзирая на аналогичный возраст, она, опершись на плечо своего соавтора по фильму «Лица, деревни» фотографа JR, добралась-таки до Швейцарии, чтобы перекинуться со стариной Жан-Люком парой слов. Напоследок – когда еще привидится такой шанс? Но, увы, мы в растерянности минут пять лицезрели занавешенные, словно замурованные временем, окна и двери его дома, которые мэтр давно не открывает никому. Даже Аньес.
Но все не так просто: так и не появившись ни на секунду, Годар тем не менее остался великим кинематографистом и разыграл чудный эпизод: как истинный спец он прекрасно понимал, что это молчание, это его отсутствие может классно сработать на эпизод. И это был его скрытый подарок давнему верному другу: если поймешь, бери! Аньес поняла. Взяла.
…В каком это было году? В 1992-м, на перекрестье исторических бурь, Годар приехал в Москву и долго бродил с Наумом Клейманом по Цветному и Трубной, приговаривая: «Moscou triste». Москва тогда была действительно очень грустная, неприбранная, словно не выспавшаяся после долгого сна, и это особенно остро чувствовалось именно в центре с его облупленными стенами, разоренными дворами, выщербленным асфальтом, подвалами, отданными на растерзание коммерсантам на день. Она ждала «кого-то» и «чего-то», сама не веря, что этот «кто-то» все-таки придет.
Приехал бы Годар сейчас, он, наверное, ужаснулся бы иному, увидев, что Москва, сбросив пообносившееся одеяние, сразу напялила все самое броское, что есть в архитектурной уценёнке. Там, где бродил Годар и где тогда, на склоне советской эпохи, было привольно – хотя и не очень сытно – разве что дворовым собакам, нынче круглосуточные тусовщики набивают животы безглютеновой пиццей, запивая ее «маккаланом» 18-летней выдержки, и пробуют на вкус еду всех широт, жадно поглощая полу-усваиваемые новости из смартфонов. Иные из них – далеко не все, впрочем, – оказались смелыми не только в одежде и еде и ринулись защищать свою честь в июле 2019 года и – почти как члены годаровской «отдельной банды» – даже добежали до эстакады над Сухаревской развязкой. Им восхищенно сигналили очумевшие автомобилисты.
Их бы несносный, неутомимый Годар точно поддержал.
Однажды он, завидев на Круазетт демонстрацию intermitent – актеров-почасовиков, тут же пригласил их на свою пресс-конференцию, посчитав, что требования вернуть им полное жалованье куда актуальней ответов на вечные вопросы о постмодернизме и прочих «измах». Но когда подобные вопросы полились рекой на его московской пресс-конференции в 92-м, он, тщательно всматриваясь в каждое лицо, выслушивал всех вежливо, заинтересованно, даже с легким удивлением, ведь ни один из фильмов Годара тогда не был в советском прокате, – откуда эти русские все на свете знают почище посетителей «Pathe» на бульваре Капуцинов?
Годар, он таков: всегда моментально сканирует кинематографическую суть происходящего и тут же визуально анализирует его, иногда иронически комментируя, иногда восторгаясь, но всегда – с сентиментальной привязанностью к реальности. Потому-то его последние фильмы так клочковаты: зацепило, ударило током и хватит, сами разбирайтесь, если умные. Демократичности в таком отношении к зрителю маловато, зато есть доверие к нашим авторским возможностям, что, может быть, даже ценнее. И оно нашло еще одно поистине потрясающее подтверждение, о котором позже мне поведал Наум: сняв инкогнито рекламу курительных трубок, а заодно уговорив Министерство внутренних дел Швейцарии отменить два пышных приема по случаю каких-то национальных празднеств, он на сэкономленные правительством и честно заработанные деньги сделал Музею кино щедрый подарок – звуковое оборудование «Долби». Это сделал не мультимиллионер Спилберг или Лукас, а именно Годар, и «с небольшой помощью друзей» пятый зал Музея кино стал первым в России залом с современным акустическим оборудованием. В России задыхающейся, надрывающейся от поспешности перемен, России, за которой он наблюдал пристально, заинтересованно, с состраданием, но и восторгом.
Я начал книгу с неосторожной фразы о желании переброситься с ним парой слов, хотя прекрасно знаю, что никаких интервью он не дает уже лет тридцать. «Прощай, язык» – так назывался его последний фильм, и в этом названии – ответ, ведь он скорее предпочитает интервьюировать вопрошающего сам, поскольку все его фильмы – это отчасти – перенесенные на экран диалоги с теми кинематографистами, кто делал кино за 100 лет. Или теперь уже 120.
Он разговаривает – словно по рации, чуть расслышав на ведомом только ему диапазоне шуршанье ответов откуда-то из далеких времен – с Эйзенштейном, Уэллсом, Гриффитом, Экком, Минелли, Тарковским, Куросавой, перечислить всех – утопия! – давно позабыв про нарративы, сгущая язык до предельной емкости, подобно Пикассо выворачивая наизнанку присущую кадру предметность, разлагая и чужие, и свои фильмы на кубы, дробя их до импрессионистского крошева. Он проверяет эти кадры великих и не очень на прочность, заодно предлагая аналогичный тест тому кинематографу, который его окружает уже в 21 веке и который он пока избегает цитировать. Он – из последних, кто творил киноязык, превращая экран в холст, на который – как в «Андрее Рублеве» – можно выплеснуть ведро черно-белой краски, или – как «Тернере» Майка Ли – можно просто плюнуть. Его язык равен методу.