Публикация Владимира Ценципера при участии Татьяны Осколковой, Ильдара Галеева и Ильи Осколкова-Ценципера
Фотограф Никита Крестьянинов
Издательство выражает благодарность Михаилу Левашову-Елагину, Татьяне Осколковой, Государственному Русскому музею за возможность публикации работ из их собраний
© К. Э. Левашова-Стюнкель (наследники), 2021
© А. М. Успенский, статья, 2021
© Т. К. Осколкова, статья, 2021
© Издательство Ивана Лимбаха, 2021
Художница Ксения Левашова
Наше отечество щедро рождает таланты, отчего совершенно не бережет их или не интересуется ими. В истории русского изобразительного искусства XX века немало художников, которых невозможно считать неизвестными, но биографии их зияют пустотами. Введение в научный оборот таких персоналий напоминает способы археологов: уцелевшие фрагменты ничтожны по сравнению с исчезнувшим целым, чей объем складывается из предположений. Дедукция и экстраполяция – вот что требуется исследователю их творчества.
Особый случай художницы Ксении Эрнестовны Левашовой-Стюнкель (1885–1961) состоит в том, что она, будучи одаренной также в области литературы, оставила нам объемные мемуарные записки. К профессиональному сожалению искусствоведа, они имеют бытийно-историческую направленность, чрезвычайно любопытную, но не восполняющую недостаток информации о ее жизни в искусстве. Однако благодаря этим запискам мы полноценно можем представить себе ту биографическую основу, с которой переплелась судьба художницы Ксении Левашовой.
Мемуары начинаются с года рождения их автора, что дает повод осмотреться вокруг и заглянуть в соседние даты. На год раньше нашей героини родились Зинаида Серебрякова, Мария Васильева и Софья Дымшиц-Толстая. На год позже – Надежда Удальцова, Ольга Розанова, Варвара Бубнова и Баладина Клоссовска[1]. Ровесница Ксении Левашовой – Соня Делоне. Перечисленные имена современниц находятся на самых разных строчках умозрительного рейтинга знаменитых художниц, от всемирно известных мастеров до тех, кто предпочел быть музой гения. Какое место история оставила среди них для Левашовой? Этот вопрос представляется и преждевременным, и надуманным. Задача исследователя состоит не в том, чтобы просчитать чей-либо индекс, по определению непостоянный и спекулятивный, а постараться увидеть картину мира творца в возможной полноте и создать у читателя представление о тех свойствах и качествах, которые формировали личность художника и человека. Стоит ли вообще сводить эту, как и любую другую биографию к ракурсу «жизнь в искусстве»? Жизнь всегда больше, чем искусство, и масштаб дарования художника эту соподчиненность не отменяет. Пожалуй, стоит повременить с ответом на сущностный вопрос до финальной части этой статьи.
Советский лингвист Г. Винокур отмечал: «Весь контекст социальной действительности в ее исчерпывающей полноте – вот тот матерьял, из которого история лепит биографию»[2]. Биографически-историческая канва для рассказа о художнице Ксении Левашовой необходима как естественный фундамент творчества, это ресурс глубокого залегания, без такового не обойтись «всякий раз, когда роль реального основания в структуре поэтического произведения играет факт биографии, историческая дата, входящая в историю личной жизни»[3].
Все прорастает из детства: «Появление няни в нашей детской жизни было большим событием. Во-первых, няня приехала и привезла с собой большой сундук „добра“. И мы с замиранием сердца ждали, когда же откроется эта кладовая. Сундук поместили в коридоре, а там не было света, и когда няне понадобилось достать ковровое платье, сундук выдвинули в детскую, и няня подняла крышку. А на крышке было наклеено столько замечательных картинок, сколько нам не приходилось встречать ни в одной книжке». Это воспоминание относится к 1895 году, когда Ксении минуло десять лет – период осознанного, «зрелого» детства.
Художник Роберт Фальк, ровесник Левашовой, вспоминал, что первыми острыми эстетическими впечатлениями был обязан кухарке, к которой сильно привязался. Благодаря ей мальчик «познакомился с первой коллекцией живописи: на внутренней стороне крышки ее сундучка, где она бережно хранила все свое имущество, были наклеены пестрые лубочные картинки, обертка от туалетного мыла, рекламные этикетки»[4] – очевидно, что это не два частных случая, а те универсальные визуальные зацепки, которые оставляли след на многих и многих детях, исподволь формируя в них будущие намерения и даже соблазны художественных рисков. Синдром коллажа в 1910-х – 1920-х как принципа художественного мышления формировался и такими бытовыми, глубинными течениями, как «кухаркины сундучки». Да и любовь к народному маргинальному искусству органически возникала у тех художников-собирателей, что взрослели в окружении вывесок, лубков и ковровых набоек конца XIX века. Фальк отмечал, что долго изживал эти впечатления, сильно повлиявшие на его живопись интенсивностью цветов и резкими графичными контурами. Можем предположить, что и на девочку Ксению воздействие таких картинок и даже, что важнее, коллажного принципа их соединения было продолжительным и глубоким и в будущем неотрефлексированно отражалось на методах творчества, заставляя вновь и вновь соединять цветные лоскутки в живописные композиции.
