Внутренний строи литературного произведения
1
Понятие «внутренний строй произведения» не имеет статуса общепризнанного термина. Насколько мне известно, его использует только Г. С. Померанц обозначая таким образом – до какой-то степени метафорически – ту идеальную модель романа Достоевского, которая никогда не была полностью воплощена писателем, но существовала в его сознании как источник реальных творений[1].
Предлагаемое нами наполнение выдвигаемого понятия более терминологично, а потому нуждается в специальном определении. Его естественно начать с отграничения от понятий смежных. Среди них сегодня наиболее принято (даже внесено в школьную практику) выражение «мир произведения». Введенное Д. С. Лихачевым[2], оно на протяжении последних десятилетий показательно расширилось. Сейчас чаще говорится о мире творчества писателя в целом[3], о литературе как художественных мирах, взятых в их совмещенности либо исторической смене[4].
Ни в коей мере не отвергая этого прочно утвердившегося литературоведческого представления (его немалое достоинство – смысловая емкость), мы тем не менее настаиваем на оправданности и того «ключевого слова» (выражение А. Михайлова)[5], которое вынесено в заглавие настоящего исследования.
Термин «внутренний строй произведения» нужен хотя бы потому, что им маркируется некий (в практике широко принятый) аспект анализа, дающий на выходе определенный тип литературоведческих интерпретаций.
Если выражение «мир произведения» («художественно освоенная и преображенная реальность»[6]) акцентирует ту иллюзию восприятия, на которую рассчитывает творец, иллюзию имманентного существования представленной картины жизни, то слово «строй» подчеркивает рукотворность произведения. Мир предполагает возможность входа в его пределы, растворения в нем; строй— потребность анализа. Мир отвечает на вопрос «что?» (причем ответ в этом случае как бы предваряет вопрос); строй – на осознанно вопрошающее «как?». Ощущение мира писателя характеризует, как правило, первую, «наивную» стадию восприятия; представление о строе создается в результате целенаправленного исследования.
Соответственно, говоря о мире произведения, мы стремимся – согласно с волей художника – скрыть за картиной жизни лицо создавшего ее творца. Термин «строй произведения» сохраняет явную память об этом лице, об авторском замысле и, следовательно, содержит зерно вопроса о характере и средствах его воплощения. В силу всего сказанного предлагаемый термин абсолютно несовместим с концепцией смерти автора (Р. Барт) и проистекающей из нее произвольной множественностью трактовок текста. Восприятие читателя направляет (а значит, и ограничивает) прежде всего «постройка» произведения – это зримое воплощение творящей авторской мысли.
Слово «постройка» приведено здесь вполне осознанно. Не только по причине его лингвистической родственности понятию «строй». Образная ощутимость метафоры сохраняет чувство действительного бытия изображенного. Неслучайно о «постройке» романа говорил даже Лев Толстой[7] – едва ли не самый могущественный из творцов художественной объективности. Толстовская «постройка», однако, предельно далека от «конструкции».
Тезис конструктивности искусства в истории нашей науки связан, как известно, с деятельностью ОНОЯЗа. Здесь не место говорить о сущности опоязовских теорий. Тем более что они многократно интерпретировались их последователями и противниками.
Отмечу только момент, стоящий на смысловой периферии явления. Как будто бы даже не слишком весомый, но все же показательный.
Вторжение ОПОЯЗа в бытие академического литературоведения было подчеркнуто громким. Интонации эпатажа, почти веселого вызова (особенно характерные для В. Шкловского, для ранних статей Б. Эйхенбаума) свидетельствовали о молодой талантливости теоретиков, играющих беззаконными концепциями. Современные последователи опоязовцев вполне серьезны, а потому и безусловно (без остатка) механистичны, плоскостны. Они демонстрируют образцы «порождающей поэтики» – некой шкалы «приемов выразительности», гарантирующей пользователю предельную точность анализа. Ибо «правильным может быть разложение только на такие составляющие, из которых его потом можно было бы собрать по некоторым общим правилам»[8]. Невозможность, да и ненужность такой «правильности» вряд ли требует доказательств: мысль о глубинной иррациональности первоэлемента искусства – символа[9] – сегодня в числе аксиом.
Не оспаривает ее (а возможно, и просто не замечает) и весьма авторитетный для нашего времени принцип анализа текста – деконструкция. Его соблазн— в обещании не «правильности», а безграничных возможностей анализа, допускающего любое смещение художественной системы. Свобода деконструкции, однако, по сути своей – свобода мнимая. На выходе метод дает результат, враждебный самому духу творчества, – разрушение. Результат закономерный: цена деконструкции – отказ от представления, лежащего в основе любой живой эстетической концепции, – от восприятия произведения как нерушимой целостности.
Итак, мы попытались «защитить» предлагаемый термин апофатически – через цепь сопутствующих ему ограничений. Возможно ли, однако, прямое позитивное описание его объема? Думаю, возможно. Особенно если начинать его с разговора о произведениях эпических: постройка явлена в них почти зримо. Хотя и здесь (как обычно в сфере искусства) ощутимое исходит из некой порождающей плазмы – смысловой субстанции, противящейся определению. В нашем случае ее можно было бы условно назвать статусом героя. Это представление писателя о сущности человеческой личности и о главных способах ее художественного воплощения – те внутренние границы, которые намечают пространство пушкинского героя, приметы лица у Достоевского либо облик толстовского человека.
