Старый бородатый сатир Силен, сын Гермеса2 и одной из нимф, дядька и наставник Диониса3 – сладострастный, курносый, толстогубый, грязный и вонючий, с глазами навыкате, с лошадиным хвостом и копытами. Вечно пьяный, задиристый, наглый и фривольный, окруженный хороводом его компаньонов – косматых сатиров, таких же пьянчуг – вы чувствуете, как от них разит потом, мочой и вином. Они пляшут в исступлении вокруг огромного каменного фаллоса, пляшут в бешеном ритме, который им задают бархатные звуки флейт. Сладострастный танец заканчивается экстазом, сатир, схватив в объятия одну из нимф, уносит ее и опускает на траву под высоким небом…
Так столетия назад это начиналось в Элладе. Греческий дух фантазии стремился вперед. Через эпос и героические песни аэдов,4 сопровождаемые звуками лиры, через декламацию рапсодов,5 через великолепный гомеровский хорал и лирическую песню он пришел к трагедии и комедии – произведениям высокого искусства и захватывающей силы.
Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диониса актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободнорожденный. Театральные представления считались школой воспитания, и государство уделяло им большое внимание.
Путем логического размышления или непосредственной интуиции греки пришли к осознанию того, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал, с двумя божествами искусств – Аполлоном6 и Дионисом7. Фатальный миф и чудовищный феномен дионисического начала – именно из двух этих сущностей родилась трагедия. Весь пафос устремлений античных авторов был направлен к одному: показать насколько трудно быть и оставаться человеком, – но, в то же время, – что достичь истинно человеческого состояния вполне возможно, и, более того, – представлялась возможность обозначить великолепие тех далей и высот, которые открываются, если человек вдруг «перепадёт» из мира обыденной жизни в мир настоящей жизни, – ради которой только и рождается Человек.
Жажда катарсиса,8 разрешающего кровью человеческие страсти, была признаком высшей эры Эллады, эры великих демократических свобод вокруг мудрой, понимающей искусство, головы Перикла9, с именем которого связан расцвет Афинского государства и афинской демократии.
С наступлением римского господства перевес оказался на стороне смеха, который должен был смягчать гнет и рабство. Глубокое идейное содержание трагедий Эсхила утомляло. Страстная актуальная сатира Аристофана теперь была слишком далека, а человек искал выход для своих горестей и страха. Он хотел видеть жизнь, а не мифы. Свою жизнь. И высмеянную жизнь тех, кто отнимал у него дыхание и радость. На сцене уже не появлялись боги на котурнах,10 а раб и его господин, сапожник и его легкомысленная жена, несчастные любовники, сводники, гетеры, медники и мясники, и весь тот мелкий люд, который является кровью городов.
Римскому народу особенно полюбилась древняя оскская ателлана11 – импровизированная бурлеска из жизни. В ней были четыре постоянно действующих героя: maccus (Макк), обжорливый, сладострастный глупец; bucco (Буккон), бесстыдно назойливый блюдолиз и болтун; похотливый pappus (Папп), старый, всеми надуваемый скряга; dossennus (Доссен), горбатый плут, шарлатан, любитель интриг. Играли в традиционных масках, и женские роли исполняли мужчины.
Стереотипный набор четырех масок скоро надоел. На подмостках театров и на импровизированной сцене на улицах появился мим – народное представление, которое показывали римскому народу бродячие труппы. Пьеса о народе и для народа, она наряду с пантомимой и излюбленным сольным танцем процветала в период существования Римской империи. Здесь уже не было масок, лица сменялись, и женские роли исполняли женщины. Пестрыми были эти короткие комические, а иногда и серьезные сценки из жизни, все в них было свалено в одну кучу: пролог, раскрывающий содержание пьесы и призывающий зрителей к тишине, стихи и проза, акробатика, монолог героя, песни, танцы, философские сентенции, буйные шутки, скользкие остроты, скандальные истории, прелюбодеяния, пинки, пародии, политические нападки, наконец, раздевания танцовщиц и веселый конец.
Все краски жизни, все запахи пищи, которые доносились к черни сквозь решетки сенаторских дворцов, все звуки, стоны сладострастия, плач и насмешки были в этих фарсах. Но прежде всего – смех, смех! Римский плебс не мог избежать своей участи, но желал хотя бы на минуту забыться, хотел беззаботно смеяться. «Фарс12 – наша жизнь!» – такова была основная определенность непосредственного бытия.
Сами представления имели теперь не столько этически-воспитательный, сколько празднично-развлекательный смысл. Сольное пение под тибию13, пластическая пантомима под инструментальную музыку (ансамбль), иногда хоровые эпизоды – такова была музыка в римском театре.
