Это не киноведческая книга. Вопросы, связанные с историей и теорией кинематографа, будут интересовать нас постольку, поскольку мы собираемся работать со вполне конкретным материалом, представляющим собой часть масштабного культурного феномена под названием «советское кино». Но инструменты анализа намереваемся использовать по преимуществу антропологические. Предметом нашего интереса будет прежде всего социальное поведение: то, каким образом оно отражается в кинотекстах, и то, как сами кинотексты могут на него влиять.
Кино – самое антропологическое из искусств: просто в силу того, что язык, которым оно пользуется, явным или неявным образом, согласно воле создателей фильма или вне всякой зависимости от нее, построен на жестах и позах, на манере двигаться и ситуативных способах поведения, всякий раз свойственных вполне конкретным человеческим существам, обитающим во вполне конкретных социальных и культурных условиях и поставленным в конкретные же суммы обстоятельств. Камера позволяет зрителю приглядеться ко всему этому инструментарию, отследить и принять во внимание логику поступков конкретных персонажей – тем самым обрекая его на эмпатию, поскольку мы в силу особенностей своей когнитивной «механики» не можем не запускать механизм «предугадывания» поведения человека, на которого уже дали себе труд завести «персональную карточку». Камера дает нам нечастую в обыденной жизни возможность долгого и пристального взгляда на другого человека – и автоматически включает неотразимо привлекательный «режим заинтересованного подглядывания», во-первых, потому что нам показывают героя слишком подробно и дают возможность присмотреться к таким его приватным зонам, которые обычно либо не подлежат стороннему наблюдению, либо маскируются за социально приемлемыми жестами и поведенческими схемами; а во-вторых, потому что она хотя бы время от времени показывает героя крупным планом, т. е. с такого расстояния, на какое мы обычно подпускаем только тех людей, кто пользуется нашим доверием. А еще те системы сигналов, что зритель получает с экрана, сообщающие ему всю эту информацию, действенны именно потому, что апеллируют в первую очередь к его инференции, умению автоматически, не тратя излишних когнитивных усилий, достраивать все необходимое буквально по нескольким неразличимым в общем потоке зрелища деталям, на которые он и внимания-то, как ему зачастую кажется, не обратил, но которые выполняют роль спускового крючка в двух взаимосвязанных процессах – в узнавании уже знакомого и в удивлении от того, что это знакомое встраивается в некие неожиданные контексты.
Первый процесс комфортен, поскольку позволяет зрителю ориентироваться в показанных ему обстоятельствах не менее, а зачастую и более уверенно, чем тот кинематографический персонаж, по отношению к которому ему предложено испытывать эмпатию; т. е. фактически льстит зрителю, предоставляя ему возможность почувствовать себя компетентнее, чем персонаж, «умнее» его.
Второй интригует, поскольку обманывает нашу инференцию: ровно настолько, чтобы автоматизированный (комфортный!) процесс «достраивания» предложенной проективной реальности дополнился основанным на цепочке когнитивных диссонансов, неавтоматизированным – а следовательно, творческим – процессом считывания предложенной реальности как «интересной». Зритель оказывается в положении ребенка, которому взрослый (автор, режиссер, повествователь) рассказывает историю. Подобная ситуация привлекательна еще по одной причине: в глубине души ты отдаешь себе отчет в том, что история конечна, и «взрослый» знает, когда и чем именно она закончится; что он контролирует ситуацию повествования и ситуация эта ориентирована лично на тебя; что он не даст тебе пройти мимо заранее просчитанного эмоционального эффекта. При этом определенная степень свободы за тобой остается. Ты можешь быть ленивым и/или доверчивым ребенком и просто есть все, чем тебя кормят. Ты можешь быть умным ребенком и пытаться заранее предугадать следующий ход. А можешь – ребенком капризным, которому надоела история и он не желает играть по предложенным правилам. Конечно, многое зависит и от рассказчика. Рассказчик слишком глупый, ригористичный или предсказуемый рано или поздно утратит право на то, чтобы занимать твое внимание. Рассказчик чересчур «эзотеричный» рискует тем же, хоть и по несколько другим причинам. Как бы то ни было, общая схема взаимодействия сохраняется, и кино остается самым популярным зрелищем именно в силу того, что большинство «детей» находят своих рассказчиков. Более того, второе не исключает первого, а, напротив, способствует ему: удовольствие следовать за не всегда предсказуемым рассказчиком ничуть не противоречит удовольствию быть компетентнее персонажа.
Понятно, что и узнавание уже знакомого, и удивление от того, что это знакомое встраивается в некие неожиданные контексты, могут опираться на великое множество разнородных элементов предложенного зрелища, расположенных на самых разных уровнях – на уровне сюжета, фабулы (понимаемой как последовательность ситуаций), диалога, актерской игры, костюма, интерьера и пейзажа, особенностей «картинки» и звука и т. д. Но всякий раз на их основе – конечно, если авторы фильма хотят одновременно быть и понятыми, и «интересными» – должна возникать вполне конкретная «норма избыточности», соответствующая ожиданиям зрителя, который приходит смотреть фильм: автор не должен быть слишком предсказуем, но и не должен слишком далеко отходить от текстов и от стилистик, уже привычных зрителю. «Нормы избыточности» в пределах одной кинематографической культуры могут и должны различаться от жанра к жанру и от одной целевой аудитории к другой
