Эту монографию следовало бы назвать «Философия пейзажа». Под философией в данном случае имеется в виду внутренний смысл пейзажной живописи, ее «подтекст», ее истинное содержание, ее духовная наполненность, ее связь со своей эпохой. Но, поскольку все любят пейзаж, но не все – философию, то, чтобы не отпугивать читателя кажущейся сложностью книги, я назвал ее так, как назвал.
При написании книги неоценимую помощь в выборе живописного материала, в обсуждении и редактировании работы оказала мне кандидат искусствоведения Галина Казимировна Черлинка. Ею же написана часть раздела 3.6. Я выражаю ей свою искреннюю благодарность.
Что означает собою пейзажный жанр? Каков его смысл, какое в нем заключено содержание? Над этим, право, стоит задуматься. Проще всего отметить очевидное: пейзажная картина показывает природу (и – часто – человека в ней). Но это не ответ на вопрос. Природа – объект пейзажного полотна; но его смысл, цель, его духовная насыщенность, идейная наполненность, его, если угодно, философия, его текст и, тем более, подтекст – нечто иное, чем изображение рек, опушек и горных вершин. У пейзажного жанра, как и у всякой живописи, и вообще искусства, есть две стороны, видимая и сущностная. Неразрывно связанные в единое целое, они, тем не менее, не одно и то же. Нам предстоит разобраться именно в сущности пейзажа.
О пейзажной живописи написано очень много и, в то же время, очень мало. Книгам об отдельных художниках, школах и эпохах нет числа, но авторов этих работ интересуют именно сами художники, школы и эпохи, а не собственно пейзажный жанр и его проблемы, которые обычно затрагиваются лишь попутно и урывками. Конкретные исследования все еще явно преобладают количественно над системными.
Те сравнительно немногие серьезные обобщающие работы о пейзаже, которыми мы располагаем, направляют острие внимания на проблемы, относящиеся скорее к самой живописи, к истории жанра, чем к его содержанию. Изучаются биографии художников, истоки их творчества и оставленный ими в истории искусства след; анализируется рисунок, цвет, свет, композиция, передача пространства, техника исполнения и т. п. Исследование этих вопросов, безусловно необходимо и в высшей степени полезно; однако не менее важно обратиться к смыслу пейзажной картины и всего жанра в целом, а как раз это не столь уж часто делается историками и теоретиками искусства.
При этом нельзя сказать, чтобы исследователи совсем уж пренебрегали семантической, знаковой стороной пейзажа. То или иное суждение по этому вопросу можно встретить чуть ли не в любой серьезной работе о живописи. Однако в большинстве своем это не более чем аккомпанемент к иным темам, фрагментарные высказывания или мысли «по поводу»; редкими зернами они вкраплены в мощные пласты информационной руды. Извлечение их требует немалого труда, а сплавить их в единое целое невозможно без добавления значительного количества собственного материала.
В определенной мере системный подход к пейзажной живописи в ее историческом развитии наблюдается, пожалуй, лишь в известной книге К. Кларка «Пейзаж в искусстве»1. Однако этот принцип соблюдается им не всегда последовательно, и пейзаж разделен на группы несколько произвольно («пейзаж символов», «пейзаж фантазии» и т.д.). Система «человек-общество-природа» обсуждается им лишь мимоходом – основное внимание уделяется анализу работ конкретных художников. Лекции Кларка читались в 1940-е годы – с тех пор искусствознание шагнуло далеко вперед. Свой обзор живописного пейзажа он завершает постимпрессионистами, искусство же ХХ века им не рассматривается. Совершенно вне поля зрения Кларка осталось русское и советское искусство, давшее миру великолепные образцы насыщенного духовным содержанием пейзажа. Мы же намерены уделить отечественному пейзажу достойное ему место.
Возможно, недостаточное внимание к смысловой стороне пейзажного жанра вызвано его кажущейся очевидностью: пейзаж – это пейзаж, в каких еще объяснениях он нуждается?
Такой взгляд на жанр порождает облегченное его толкование, снисходительное, хотя и любовное к нему отношение лишь как к декоративному или «самому лирическому» роду живописи. В табели о рангах, официально или негласно существующей в изобразительном искусстве уже много веков, пейзаж среди других жанров неизменно занимает одно из низших мест. Власть имущие не прощают ему аполитичности, общество – асоциальности, некоторые теоретики искусства – невысокой, по их мнению, моральной ценности и ухода в сторону от действительно важных проблем. За пейзажем признается обычно только одна заслуга: постижение и отражение красоты природы (что само по себе не так уж и мало). Эстетическая функция пейзажа настолько очевидна и так важна, что нередко заслоняет духовную и философскую наполненность жанра, его социальные основы.
Вот почему пейзажное полотно может быть событием художественным, но, в отличие от тематической картины, редко становится событием общественным. «Вид в окрестностях Сорренто» (Сильвестр Щедрин) – не «Подвиг купца Иголкина» (В. Шебуев), «Пейзаж с водяной мельницей» (Ф. Буше) – не «Смерть Марата» (Ж. Л. Давид), а «В голубом просторе» (А. Рылов) – не «Парад Красной армии» (К. Юон). Славу пейзажной картины не подкрепляют ни значительность изображенного исторического события, ни высокое положение или заслуги портретируемого лица. И хотя пейзаж, как мы увидим, отнюдь не всегда аполитичен, он действительно редко обладает сиюминутной актуальностью. Портрет и сюжетная картина чаще всего идут «в ногу» со временем; один пейзаж, кажется, шагает «не в ногу». Через него трудно утверждать преходящие ценности, впрямую проводить идеологию какой-либо социальной группы, укреплять авторитет того или иного деятеля. Государство, церковь, двор почти никогда не выступают официальным заказчиком пейзажной картины. Всякий раз нет никакой императивной необходимости изображать кусты и деревья именно сегодня; следовательно, пейзаж всегда кажется жанром необязательным.
