Выставочная история всегда оказывается менее личной и романтичной по сравнению с историей создания конкретных произведений. Однако она не менее важна, поскольку позволяет понять, почему работу художника постигла та или иная участь, и до некоторой степени объясняет превратности ее исторической судьбы и рецепцию творчества как конкретных авторов, так и целых движений.
Эта книга предлагает проследить, как художники рубежа XIX–XX веков, в тот или иной период своего творчества связанные с культурой Российской империи, интегрировались в европейский выставочный процесс через независимые каналы[1], а также обсудить связанные с этим институциональные изменения. Выставка за границей, в особенности организованная силами частных инициатив, становится инструментом первостепенной важности в карьере художников и деятелей искусства указанного периода. Этот процесс связан и с формированием первых кураторских инициатив, благодаря чему выставки становятся площадкой для поисков доминант культурной идентичности, точек соприкосновения с модернистскими течениями за рубежом, а также основой для прорабатывания художественно-исторического нарратива, в котором новые направления могли быть представлены как последняя ступень эстетического прогресса.
С 1890-х годов феномен художественного сецессионизма охватывает Европу – растет число выставок, организованных сообществами, отделившимися от крупных институтов[2]. В историографии этот момент соотносится прежде всего с периодом зарождения не существовавших ранее выразительных языков и художественных течений, однако в данном исследовании он будет в большей степени трактоваться как фаза формирования новой структуры художественного поля – сначала в Западной Европе, а затем и за ее пределами. Постепенно это поле обретет черты форума и начинает функционировать по принципу свободного рынка[3].
В тот же период в русском искусстве происходят радикальные изменения, прежде всего – ослабление академической гегемонии в вопросе взаимодействия художников с западноевропейскими центрами. Развитая ранее культура конкурсов курирования академическими и политическими структурами участвующих в заграничных смотрах (в первую очередь во Всемирных выставках) художников отошла на второй план. В 1890-е возник целый ряд независимых инициатив. Все они с интересом смотрели на выставочную жизнь Франции и Германии и были готовы к встрече и участию в ней. Многие исследования, посвященные искусству этому времени, помещают русское искусство в рамки процессов влияния и сводят многие аспекты творчества художников к идее культурного трансфера. Тем не менее стоит заметить, что взаимосвязь с западноевропейским культурным пространством более напоминала непрерывное переосмысление, интерпретацию собственной культурной и художественной идентичности в ответ на сейсмические изменения в нем[4].
Присутствие русских художников на выставках Сецессионов и независимых объединений за рубежом стало одним из главных импульсов для распространения модернистской эстетики в России. Это вызвало поляризацию мнений разных представителей художественной жизни при ответе на вопрос о роли национального наследия и традиций в творческих процессах и в целом при обсуждении самобытности в искусстве, которая была подпитана как стилистическими и институциональными изменениями в искусстве Европы, так и необходимостью пересмотреть собственную культурную идентичность в рамках стремящегося к глобализации художественного поля, которое все чаще определял рыночный успех. В книге проанализированы разнообразные экспозиционные модели рубежа XIX–XX веков и предпринята попытка переосмыслить трансформацию выразительных средств и тематик в русском искусстве и возникновение новых карьерных паттернов среди художников.
Структура исследования включает 11 глав. Каждая из них относится к одной из трех макропроблем.
Во-первых, проанализировано, как новые выставочные парадигмы, сформулированные организациями сецессионистских направлений и сообществами художников в западно- и центральноевропейских странах в 1890-е, были восприняты и отчасти заимствованы модернистами в России, которые старались перенести модели независимых выставочных объединений на отечественную почву и одновременно включиться в процесс обмена с коллегами за границей. Возникновение сецессионов в Европе вызвало значительный интерес в русской художественной среде, будучи примером противодействия догматизму. Участие в международных выставках было для русских художников, в особенности младшего поколения, убедительным критерием успеха, даже несмотря на то, что центральноевропейские сецессионы совсем недолго влияли на оценку ими собственного творчества. Также освещены проблемы, которые были в центре прений об альтернативных западно- и центральноевропейских художественных сообществах. Они соотнесены с реакциями в российской прессе и личной переписке рубежа XIX–XX веков. В частности, рассказано об участии русских художников в Мюнхенском сецессионе в 1896 и 1898 годы, о том, как они старались привлечь внимание международной публики. Обе выставки русских художников в Мюнхене состоялись благодаря энтузиазму Сергея Дягилева, однако этому предшествовал общий интерес, который разделяли такие художники и критики, как Павел Эттингер, Игорь Грабарь, Василий Переплетчиков и Валентин Серов. Некоторые из художников, например Михаил Нестеров, живо интересовались событиями за рубежом, но в то же время критически относились к участию в них. Также уделено внимание иностранной прессе – прежде всего тому, что и как о русских художниках-сецессионистах писали за рубежом.
