© Анисимова Д., Якименко О., составление, 2018
© Якименко О., предисловие, 2018
© Переводчики, 2018
© ООО «Новое литературное обозрение», 2018
Национальный театр и создаваемая для него национальная драматургия (какой бы патиной прошловекового литературоведения ни веяло от этого словосочетания) были и остаются одной из самых непосредственных форм рефлексии конкретного общества и зеркалом его состояния. Современный венгерский театр существует непросто. Во многом крупные столичные и заметные провинциальные театры выживают за счет абонементов. В театр принято ходить на праздники и в выходные, плюс поход в театр остается атрибутом некоей «правильной» буржуазной (в смысле городской) жизни – именно поэтому зрители часто ждут от театра чистого развлечения, а если и готовы к некоторой серьезности, то предпочитают получать ее в классических формах. Массовое сознание по-прежнему воспринимает театр и драму довольно традиционно, пусть и ожидает использования современных технических достижений (особенно в мюзиклах). В силу экономических и политических причин количество экспериментальных площадок, где современная драма, как правило, «обкатывает» новые темы и приемы, стремительно сокращается – от театра, как и от других учреждений культуры, требуют окупаемости, наполняемости и прочих понятных чиновникам показателей. Тем не менее современная драматургия никуда пока не исчезла – авторы продолжают создавать пьесы, режиссеры все-таки пробуют их ставить, и те и другие (причем все чаще автором и постановщиком пьесы является один и тот же человек – в этом сборнике таких драматургов-режиссеров трое) ищут новые способы вывести драматическое произведение к зрителю – вплоть до разыгрывания спектаклей в квартирах и последующего переноса их на экран (как это удачно произошло с пьесой Саболча Хайду «Не мой день»).
В целом венгерская драма развивается примерно по тем же лекалам, что и драма в других культурах Центральной и Восточной Европы, однако есть у нее и свои особенности, во многом связанные с прошлым венгерского театра и логикой формирования корпуса национальной драматургии. С драматургией Центральной и Восточной Европы венгерскую драму роднит историзм и стремление выразить национальное мировоззрение в реалистических пьесах, с одной стороны, и своеобразный гротеск и тяготение к театру абсурда, с другой. Тем не менее ее роль в литературе остается менее заметной, чем у «соседей», на протяжении всей истории существования в силу ряда причин исторического и эстетического характера – в конце 1970‐х годов один венгерский критик даже назвал драму «Золушкой венгерской литературы».
Венгерская театральная традиция формировалась как сплав внутренних театральных практик, главным образом народных, уличных (в отличие от многих европейских государств, до XVIII века стационарных театров в Венгрии не было), заимствованных традиций и «школьных театров» при иезуитских колледжах и протестантских школах. Довольно долгое время основу театрального репертуара составляли иностранные пьесы, поскольку собственной национальной драматургии (как корпуса, а не в виде отдельных произведений) в Венгрии не существовало. В конце XVIII века – на фоне стремительного развития венгерской литературы, благодаря усилиям «обновителей венгерского языка» под предводительством Ференца Казинци (1759–1831), активно переводившего на венгерский язык лучшие образцы иностранной драмы, – появляются оригинальные венгерские пьесы. Позднее, уже в XIX веке, формируется и национальный драматический канон – это прежде всего исторический «Бан Банк» Йожефа Катоны, экзистенциальная «Трагедия человека» Имре Мадача и романтическая пьеса в стихах «Чонгор и Тюнде» Михая Вёрёшмарти. В начале ХХ века романтика уступает место реалистической драме и пограничным жанрам, приближая театр к новым технологиям и медиа – особенно к кино (Ференц Молнар), активно развивается экспериментальный театр и, соответственно, экспериментальная драма, соединяющая протест против «буржуазного» театра с древними поэтическими формами (Бела Балаж). Упор на чистую развлекательность в период между двумя мировыми войнами и, наоборот, чрезмерная идеологизированность и дидактичность второй половины 1940–1950‐х годов во многом затормозили развитие оригинальной венгерской драмы, однако можно говорить о появлении в 1960–1970‐х годах по-настоящему оригинальных авторов (Имре Шаркади, Миклош Хубаи и др.), которые в своих произведениях ставят под вопрос примат идеологии и выводят на сцену негероических персонажей, нередко вынужденных действовать в абсурдных обстоятельствах. Высшую точку соединения гротескного способа описания мира и доведенных до абсурда будничных ситуаций находим у Иштвана Эркеня (1912–1979), создавшего оригинальную театральную традицию, наследниками которой считают себя многие современные венгерские драматурги старшего поколения (Дёрдь Шпиро, Петер Надаш и многие другие). На Эркене мы, пожалуй, и закончим краткий экскурс в историю венгерской драмы. Отчасти еще и потому, что этот автор известен российскому читателю и театральному зрителю куда лучше, чем все остальные венгерские драматурги вместе взятые, по многочисленным постановкам пьес «Семейство Тотов» и «Кошки-мышки». Это отнюдь не означает, будто после Эркеня в венгерской драме не появилось ничего заслуживающего внимания, однако, анализируя тексты представителей новых генераций венгерской драматургии, мы отчетливо видим не только внешние влияния – чеховский театр, абсурд Ионеско и Беккета, элементы английской докудрамы, наследие немецкого экспрессионизма и прочее, и прочее, – но и постоянную отсылку к гротескному, абсурдному, не слишком оптимистичному, но все-таки человечному миру именно этого драматурга.
