ПРЕДИСЛОВИЕ.
УСТАНОВЛЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ
СУРИО, ДЕЛЁЗ И ГВАТТАРИ, КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ
Эта книга – попытка создать набросок теоретической антропологии формы. К проблеме формы я обращался в своей предыдущей книге «Ловушка для льва. Модернистская форма как способ мышления без понятий и „больших идей“». В этой книге меня интересовал феномен формы в модернистском искусстве, литературе и эстетике конца XIX – начала ХХ века. Вопрос, который меня волновал, касался «загадочного» (для меня) повсеместного отказа от идеи искусства как адекватного отражения реальности и повсеместного же изобретения множества совершенно разных и далеких от прямой имитации «реальности» художественных форм. Эта книжка является продолжением «Ловушки», хотя связь между ними далеко не очевидна. Форма тут понимается не как способ организации материала в произведении искусства, но гораздо шире – как элемент антропологии, то есть самосознания человека в самом широком смысле слова.
Книга называется «Формы реальности», хотя мы знаем, что у реальности нет формы. Мы включены в мир совсем на иных принципах, нежели принцип формы. В качестве эпиграфа я взял слова Жоржа Батая: «…утверждать, что мир ни на что не похож и не имеет формы [n’est qu’informe], все равно что сказать, что мир – это нечто вроде паука или плевка». Батай объяснял, что само слово «бесформенный» означает требование разрушить классификации и смысл. Он замечает, что форма – это соответствие академическим требованиям, в том числе и философским: «Вся философия не имеет иной цели, как напялить на существующее сюртук, являющийся одновременно математическим сюртуком»2. Откуда же в мире берется форма?
Ее истоком, по-видимому, можно считать форму тела любого животного, и человека в том числе. Все живое наделено формой, развитие жизни может пониматься в категориях морфогенеза. Швейцарский зоолог Адольф Портман посвятил несколько замечательных книг внешнему виду животных3. И показал, что жизнь требует от одного вида обнаруживать внешнее отличие от другого. Это обнаружение отличия и его анонсирование он называл Selbstdarstellung. Оно проявляется, прежде всего, в создании формы, обладающей отчетливым эстетическим элементом, например симметрией или яркостью цвета, скажем, у птиц. Симметрия – этот принцип организации формы живого – распространяется только на внешний облик (внутренние органы ему не подчиняются).
Возможность наделения человеческого тела формой создает основания для складывания общества и своего рода стихийной антропологии. Форма тела и лица (а мы обладаем уникальной способностью запоминать и различать лица) позволяет различать своего и чужого, друга и врага. Форма тела играет огромную роль в половом подборе. Образы тела (в том числе и зеркальные) порождают разные типы сексуальности и организуют выбор сексуального объекта и т. д. Антропология в значительной степени укоренена в форму тела. Но само значение такой формы возможно только при наличии зрения и дистанции, которая позволяет сложиться форме как образу, гештальту, целостности. Там, где мы говорим о форме, мы всегда говорим о дистанции, о взгляде «издалека».
Гораздо более проблемным понятие формы становится при его переносе с живого тела на мир и среду. Мир не является живой тотальностью, всегда отделяющей себя от окружения и противостоящей энтропии неодушевленного. И тем не менее мы всегда стремимся представить себе мир как целостность, то есть спроецировать на него образы телесности. Этим сомнительным попыткам посвящена вторая часть этой книги. Попытки эти также опираются, на мой взгляд, на принцип дистанции и гештальтирования, хотя между нами и миром нет дистанции, мы погружены в мир. Когда-то Эрнст Блох обратил внимание на то, что, создавая пейзаж как некую форму природы, художник вынужден дистанцировать себя от природы. Живописный пейзаж – это, собственно, и есть природа, отделенная от нас и как бы увиденная через раму окна, ставшую рамой картины:
Где начинается на картинке представленный на ней пейзаж? Художник не включает себя в картину, хотя он тоже непосредственно включен в пейзаж в качестве внутренней границы Непосредственного. Между тем второй круг непосредственности, подлинный передний план картины, также может быть объективирован с трудом. Он содержит в себе слишком много близости к месту, где находится художник. И именно неопределенность, создаваемая близостью, является причиной относительного отсутствия развитой формы пространства первого плана, причиной того факта, что он не относится к подлинному ландшафту в полной мере. Изображаемый пейзаж, таким образом, начинается не только, что само собой разумеется, вне художника, его рисующего, но и за размытыми объектами его непосредственного окружения4.
Блох хорошо показывает, что в живописном пейзаже есть некий первый план, отделяющий собственно пейзаж от художника, маркирующий дистанцию, и в этом неопределенном первом плане обнаруживается «относительное отсутствие развитой формы пространства». Чтобы произвести мир как форму, человек вынужден представить себя вне мира.
