Предисловие к русскому изданию Борис Гройс
Кураторство чаще всего обсуждается в терминах власти. Художники привычно жалуются на то, что их карьера зависит от кураторов – от того, включают или не включают кураторы их работы в свои выставки. А многие теоретики требуют эмансипации зрителей, их ухода из-под власти кураторов, чтобы каждый из зрителей стал куратором своих собственных художественных впечатлений. В то же время сами кураторы испытывают душевный подъем и головокружение от успеха разве что на вернисажах.
В действительности работа куратора зависит от очень многих факторов и подвержена множеству ограничений. Прежде всего, куратор должен собрать деньги на свой проект. Фандрайзинг – это голгофа кураторства, но ее невозможно избежать. Затем начинается выбор художников. Вопреки распространенному мнению куратор вовсе не свободен в этом выборе. Он должен привлечь известных художников – иначе его/ее выставка будет признана нерелевантной. И куратор должен «открыть» молодых, малоизвестных художников, чтобы его выставку признали «инновативной». Кроме того, куратор должен избежать приглашения коммерчески раскрученных художников, чтобы его/ее не упрекнули в потворстве художественному рынку, но в то же время приглашенные художники должны иметь финансовую поддержку от своих галерей, чтобы не обрушить выставочный бюджет. Ко всему этому в наше время добавились политика идентичности и критика институций. Политика идентичности требует, чтобы среди приглашенных художников был определенный процент женщин и представителей этнических меньшинств, а критика институций требует, чтобы спонсоры выставки были кристально честны в своем бизнесе и, прежде всего, чтобы их бизнес был моральным, то есть не обижал животных, не портил природу, не обирал бедных и не был связан с производством и поставками оружия. Это последнее требование особенно трудно выполнить, поскольку бизнес, как правило, непрозрачен – особенно для кураторов, не имеющих соответствующего опыта. К тому же известно, что чем бизнес более мафиозен, тем охотнее он помогает искусству.
Но все эти трудности меркнут перед основной: требованием со стороны институциональных и частных спонсоров, чтобы куратор добился высокой посещаемости выставки. Всем известно, что для этого необходимо: показать то, что люди и без того знают, – и поэтому требование это гасит последнюю надежду куратора сделать что-либо новое и интересное. К тому же даже если куратору и удается сделать что-то интересное, сделанное им обычно быстро забывается. Дело в том, что любая выставка – это событие, а главное свойство события – быть забытым. Произведение искусства имеет шанс сохраниться. То же можно сказать, хотя и в меньшей степени, и о статье критика. Но память о выставках стирается достаточно скоро, и сохранить ее всегда сложно. Это удается только в редких случаях.
После перечисления всех этих неблагоприятных обстоятельств возникает вопрос: почему кураторы все же решаются курировать. Ответ на это прост: любая выставка – это высказывание. Кураторы хотят публично высказаться. И они хотят высказаться здесь и сейчас.
Выставка есть презентация. Иначе говоря, выставка существует только в настоящем времени – в presens. Кураторство не может быть никаким иным, кроме как «презентистским». Любая другая форма деятельности может выскользнуть из своего времени – даже театр, в котором одна и та же постановка может повторяться в течение длительного периода времени. Но кураторство может быть только абсолютно современным – или вообще никаким. При этом не важно, к какому времени относятся выставленные на ней произведения искусства. Важно то, что выставка автоматически помещает их в настоящее время. Любая выставка – это прежде всего высказывание, обращенное к публике, реплика в разговоре об искусстве, политике и обыденной жизни. Уместность и адекватность этой реплики определяется прежде всего способностью куратора вовремя включиться в общественный разговор, понять внутреннюю логику этого разговора и дать ему новый поворот. Именно поэтому Терри Смит помещает вопрос о современности в центр своих бесед с кураторами. Он вполне справедливо полагает, что именно интерес к современности и желание определить современность, поставить ей диагноз, сделать ее высказыванием диктует куратору его проект и стратегию реализации этого проекта.
Современное понимание выставки как высказывания средствами искусства восходит к концептуалистским практикам 1960–1970-х годов. Именно тогда искусство было понято не как производство вещей (картин, скульптур или объектов), а как использование визуальных объектов в качестве слов, а экспозиционных пространств – в качестве грамматических структур, функционирующих по аналогии с языковыми структурами. Язык был при этом понят – под влиянием Витгенштейна – как живой язык общения, происходящего здесь и сейчас. В 1972–1976 годах Терри Смит был активным членом американской группы «Art and Language» (наряду с Джозефом Кошутом, Мелом Рамсденом и др.). Для «Art and Language» выставочная или, точнее, инсталляционная практика была центральной в их деятельности. Поэтому не случайно, что и в наше время Смит видит в кураторстве не рекламную акцию, предпринимаемую с целью повысить рейтинг тех или иных художников на международном рынке, а возможность для куратора артикулировать свое понимание современности. Соответственно, Смит ведет свои беседы с теми современными кураторами, которые разделяют это его базисное понимание кураторства. Но, разумеется, выбор собеседников диктуется также некоторым общим пониманием того, что отличает нашу современность от предыдущих эпох.
