© Wallstein Verlag, Göttingen 2007
© К. Левинсон, предисл., пер. с немецкого, 2019
© В. Дубина, пер. с немецкого, под ред. К. Левинсона, 2019
© ООО «Новое литературное обозрение», 2019
* * *
Предисловие к русскому изданию
Идея этой книги возникла из интереса к отношениям между искусством и реальностью, который появился у меня еще в студенческие годы. В Высшей художественной школе в Карлсруэ, где я училась в 1990‐е годы, у меня была уникальная возможность изучать теорию и практику в их взаимосвязи. Благодаря этому я не только приобрела полезный опыт в создании рисунков и фильмов, но и начала сомневаться в своих прежних представлениях о профессии историка искусства, потому что увидела, как бесконечно далеки бывают интерпретации произведений искусства, основанные на теориях, от того, как на практике работают художники. Профессор Ханс Бельтинг, мой учитель, в своей книге «Образ и культ»[1] описал это явление применительно к соотношению религиозного богословского дискурса и художественной практики, а мне казалось, что это относится и к русскому авангарду: когда после Октябрьской революции художники начали экспериментировать и работать с методиками, заимствованными из психологии и физиологии, их притязания на научность были, возможно, вовсе не так утопичны, как можно подумать, если судить только по манифестам. При учете конкретных практик создания и рецепции произведений искусства могло выясниться, что пересмотра требуют не только традиционная привязка произведений к тому или иному историческому контексту, но и отношения между художником и зрителем, между производством и восприятием. Я задавалась вопросом: как можно охарактеризовать эксперимент, который ставил художник, а не ученый? И какое значение имел подобный эксперимент для той реальности, в которой он осуществлялся?
Примерно в 2000 году, когда я начала работу над этим исследованием, история науки в результате различных «поворотов» (practical turn, pictorial turn и др.) стала с большей открытостью относиться к культурологическим подходам, благодаря чему я смогла заниматься своим проектом в Институте истории науки Общества имени Макса Планка в Берлине. Здесь я познакомилась с новыми концепциями в изучении науки (science studies), что имело важнейшее значение для моего исследования, потому что эти концепции обеспечили меня аналитическим инструментарием, позволяющим обнаруживать экспериментальные практики в искусстве. Одним из столпов этого подхода явилась историческая эпистемология, с которой познакомили меня Ханс-Йорг Райнбергер и Михаэль Хагнер[2]: исследование истории науки не как линейной последовательности научных открытий, а как истории распространения знания, обращающей внимание на политические и социальные механизмы его верификации, на те эпистемологические средства, которые образуют необходимые предпосылки для познания, на поэтологию знания (в том виде, как она представлена в работах Йозефа Фогля[3]) и на эстетику знания, которую я изучаю в своей книге. На этом фоне я в каждой главе заново рассматриваю вопрос о том, как художественные практики художников русского авангарда могли быть связаны с практиками ученых, и пытаюсь описать их переплетения.
Выходившие в то время философские, искусствоведческие и литературоведческие исследования по истории русского авангарда были все еще очень сильно ориентированы на манифесты, на связь между этими декларациями художников и их произведениями, а процессы создания искусства и разработки теорий оставались обычно за рамками рассмотрения. Причиной было, возможно, помимо всего прочего то, что только после распада Советского Союза исследователи стали проявлять более глубокий интерес к деятельности художников послереволюционного авангарда, а до того западным историкам был доступен лишь небольшой набор источников. Тем не менее в доступных мне публикациях можно найти важные оценки авангарда, указавшие путь и моему исследованию. Среди них следует назвать работы Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин» и «Изобретение России», в которых уже были продемонстрированы сложные связи между авангардным искусством, политической идеологией и наукой послереволюционных лет[4]. Гройс рассуждал в основном с позиции истории идей; я же решила включить в это переплетение интересов еще и конкретные практики. Речь, однако, шла не о том, чтобы дополнить уже известную историю, а о том, чтобы сместить приоритеты и основное внимание уделять не возвышенным и утопическим идеям, а тому, что и почему могли делать художники, что они делали и какой это производило эффект.
Другим источником вдохновения были посвященные русскому авангарду выставки и публикации, которые начиная с 1970‐х годов готовили, не жалея трудов, Экхарт Гиллен и Хубертус Гасснер и которые включали в себя переведенные тексты источников[5]. В России материалы об этом славном периоде в истории русского искусства публиковали С. О. Хан-Магомедов и другие современники или родственники художников-авангардистов[6]. Поэтому, читая «Авангард и психотехнику», вы все время будете встречать упоминания знакомых имен и движений. Но те дискурсы, из которых возникла моя книга, в России известны не очень хорошо. В их числе – помимо уже упоминавшихся science studies, искусствоведческих и культурологических направлений – необходимо упомянуть исследования средств коммуникации, практикуемые в Берлине. Так, на понятие «психотехника» мое внимание впервые обратил Фридрих Киттлер, который в книге «Системы записи» разбирает отношения между психотехникой и сюрреализмом
