Алёна Карась
Я – это Другие
Первое, что бросается в глаза в этих тринадцати текстах, то, что их сюжеты, будучи предельно польскими, необычайно резонируют с российской реальностью. И все же перед нами совершенно иной способ видеть, слышать и писать о мире. Бесстрашный, более резкий и разнообразный в экспериментировании с языком. Как бы современно ни выражали себя авторы некоторых пьес, во всех чувствуется связь с интеллектуальной, философической, метафизической традицией польской литературы. Здесь есть антиутопии, «великие импровизации» на материале документальных историй, рассказы от первого лица, конвенциональные мелодрамы и интеллектуальные рефлексии, заново осмысляющие трагические страницы прошлого. Есть даже хип-хоп-поэма. Кажется, что именно изобретательность наряду с бесстрашием могут стать самым важным вызовом для театральных людей России, когда они прочтут новую антологию польских пьес первой четверти XXI века.
Вот хотя бы пьеса «Суп наш насущный» Аманиты Мускарии. Перед нами – довольно обычная польская семья. Во-первых, невозможное у нас название, данное по-английски («Daily Soap»). Название, предложенное переводчиком, прекрасно отражает его диковинность для русского уха. В нем – скрытая толика печального юмора по поводу давно утраченного смысла, того, что въелось в повседневность, слилось с ней до неразличимости. Но английское название и вовсе бы не прочиталось. Надо увидеть и открыть ужас того, как «хлеб насущный» превращается в «суп», разжижение мозгов. Поиздеваться через едва различимое сострадание, приобщить к переживанию плотной и склизкой трагедии повседневности. Автор предлагает взгляд на польскую семью (читай – польское общество) как на некий болезненный палимпсест, в котором один слой травмы покрывает другой. Молчание старших о выпавшем из окна брате становится для сестры триггером непонятной тревоги. Это выглядит почти пародией на сегодняшнюю сусальную и безнадежную травматизированность общества. Дочь пытается дознаться, что случилось с ее братом, а бабушка с Альцгеймером рассказывает о муже, в одночасье умершем после войны. Деменция бабушки требует постоянного контроля и сама становится источником неисчислимых, скрытых и явных, семейных катастроф. Сцены, в которых фамильные травмы проступают ночью, как сюрреалистические сны, помогают увидеть и почувствовать изнаночный мир, пропитанный кошмаром повседневности. Чем только не напичкана эта изнанка! Призраки, «диббуки» – давние фетиши польской культуры – живут здесь на правах повседневных кошмаров, рядом с супом и холодильником, набитым всякой всячиной, рядом с мыльными операми и кроссвордами, тупым препирательством, спазмами одиночества и боли. Маразм бабушки и непроговоренное, «кривое горе» (по удачному выражению Александра Эткинда) погружают эту семью в страшный бульон лжи.
Совсем иначе говорит о прошлом Войцех Земильский в своем «Маленьком рассказе». Его текст и перформанс стали настоящим открытием программы «Польский театр в Москве» в 2011 г. С шести лет живший в Америке, юность Земильский провел в Португалии и внезапно вернулся на родину осенью 2006 г. Именно тогда Институт национальной памяти опубликовал документы, свидетельствующие о том, что его дедушка, граф Дзедушицкий, почти 20 лет был агентом польской госбезопасности. До того внук представлял себе историю семьи совершенно иначе. Рассказывая португальской возлюбленной об истории Польши, он ясно осознал, что больше не хочет иметь с этим ничего общего: «Не хочешь ни Второй мировой войны, ни Первой, ни коммунизма, ни краха коммунизма… Не хочешь холокоста, не хочешь пакта молотова-риббентропа, не хочешь солидарности, не хочешь. Ни ноябрьского, ни январского и вообще никаких восстаний вместе взятых. Не хочешь ничего знать о том, как и когда возникал кто-то, кем ты не являешься. История, которой ты не являешься».
Земильский обращается к себе (к себе ли только?) на «ты» – как к Другому, и мы понимаем, что означает для него катастрофа семьи, правда о деде, – крах фиктивной идентичности. Казавшаяся навязанной история страны в одно мгновение превращается в интимную, вселяется в судьбу и как бы в само тело рассказчика, чей любимый дедушка-аристократ, прошедший три концлагеря, оказывается доносчиком. Для семьи начинается ад, а через два года, в атмосфере общественного остракизма, дедушка умирает. Попыткой разобраться во всем происходящем, прежде всего в своих чувствах, и является «Маленький рассказ». «Что ты знаешь? Что ты узнал? Что познал? Достаточно ли, что ты познаешь самого себя?» Построенный, на первый взгляд, как исповедь, он отражает гораздо более сложную нарративную стратегию.
Пытаясь понять, где начало тому переживанию или состоянию, в которое он был ввергнут, Земильский придумывает сложную систему репрезентации. Прежде всего это апории Людвига Витгенштейна (в перформансе они возникают на экране через компьютер): «[#471. Так трудно найти начало. Или лучше: трудно начать с начала. И больше не пытаться вернуться назад». Витгенштейн делает рассказ не столько философским, сколько странным, то есть заставляющим смотреть на ситуацию героя с непривычной перспективы. Сходную функцию приобретает и сюжет про тело, про взгляды того или иного современного хореографа. Например, мы читаем рецензии на спектакль Ксавье Ле Руа: «…утрату идентичности он превращает в предмет дискуссии, исследуя точку, в которой пересекаются „Обладать“ телом и „Быть“ телом. Как показать утрату контроля? Тело словно перестает быть носителем информации и становится расчлененной вещью, которая постоянно меняется в зависимости от угла зрения. Кажется, что у тела Ксавье Ле Руа есть туловище, но нет головы. Это, разумеется, иллюзия: именно голова движет этим существом будь то на сцене или в уме».
